Zirkulierende Fiktionen des Nicht-Darstellbaren

Bellende Schäferhunde, blank geputzte schwarze Stiefel, Stacheldrahtzaun, Wachturmsilhouette, ein rauchender Schornstein, zurückgelassene Koffer. Es benötigt nur wenige Bilder, noch nicht einmal Embleme, um Assoziationen an den Holocaust, an Terror und Verfolgung im Nationalsozialismus zu wecken. Spätestens mit den Spielfilmen der 1970er Jahre habe sich eine Ikonografie der Nazizeit entwickelt, mit nahezu verbindlichen Elementen der Bildlichkeit, so konstatiert Anton Kaes in Deutschlandbilder. Die Wiederkehr der Geschichte als Film bereits im Jahr 1987. Dass sich jedoch auch eine Ikonografie des Holocaust entwickelt hat und die wiederholten Fiktionen in einer krassen Spannung zum von Claude Lanzmann geforderten Darstellungsverbot stehen, war der Ausgangspunkt und Antrieb für den polnisch-deutschen Filmemacher und Medienkünstler Michal Kosakowski. Mit seinem aktuellen Essayfilm HOLOFICTION stellt er diese Ikonografie auf analytische wie reflexive Weise in den Mittelpunkt.

HOLOFICTION startet mit Klangbildern: eine Montage von Filmausschnitten mit Grammophonen und Plattenspielern, die hereingetragen, aufgestellt und in Betrieb gesetzt werden. Die Montage verdichtet sich schließlich auf die drehenden Platten, bis der Strom der Bilder weiterfließt. Damit wird das Prinzip offenbar, mit dem Kosakowski die zugrundeliegenden Spielfilme als Material wiederverwendet und untersucht: nicht historisch, sondern motivisch, in einer Neukonstellation wiederkehrender Bilder. Mit der Montageform des Supercuts, einer Abfolge von kurzen Ausschnitten mit einem jeweils gleichen Thema oder Element, bewegt sich der Film in einem Feld zwischen Cinephilie, Popkultur, Medienkritik und Collagenkunst. Narrativ wird diese Re-Montage von der eigens komponierten Musik von Paolo Marzocchi getragen, die mal wehmütig, mal bedrohlich den Essayfilm in Akte einteilt und die Wahrnehmung der Zuschauer lenkt.

Image

Die Funktion der spezifischen Bilder in ihren Ursprungskontexten wird damit unkenntlich. Doch auf diese Weise lässt HOLOFICTION reflektieren, ohne selbst Antworten vorzugeben, was hinter den Bildern liegt und welche Muster sich eingeschrieben haben: So kann das in den Spielfilmen wiederkehrende Objekt des Grammophons als Marker einer Zeitreise, inszenierte historische Authentizität durch Medienrealität, gelesen werden. Oder es fungiert als innerhalb der Filmwelt eingebundenes Abspielgerät einer stimmungsleitenden Musik, die hier – mit einem Tango an den Beginn von HOLOFICTION gesetzt – mit der vermeintlichen und bedrohten Unbeschwertheit im ersten Akt der klassischen Dramenstruktur spielt. Und schließlich stellt die sich drehende Platte ein Symbol für eine Zirkulation dar: die Zirkulation der Bilder als Erinnerungsträger des kulturellen Gedächtnisses.

Image

„Ich hole die Bilder aus dem Unterbewusstsein heraus, zeige sie geballt und mache sie dadurch analysierbar“, so beschreibt Michal Kosakowski sein Vorgehen im begleitenden Buch Holofiction, herausgegeben von Marcus Stiglegger. Circa 3000 Spielfilme, die die Zeit des Nationalsozialismus darstellen, den Holocaust direkt thematisieren oder deren Handlung dadurch beeinflusst wurde, sichtete der Regisseur über acht Jahre. Rund 400 Filme sind schließlich Bestandteil seines Meta-Films. Filmhistorisch reicht die Auswahl von der ersten Verfilmung von PROFESSOR MAMLOCK (SU 1938) bis hin zu den aktuellen Produktionen THE ZONE OF INTEREST (UK/PL/USA 2023), THE TATTOOIST OF AUSCHWITZ (UK/US 2024) und BIAŁA ODWAGA (PL 2024, White Courage). Dass sich dies so einfach benennen lässt, liegt an der Transparenz, die der Essayfilm gewährt (und das hängt auch mit rechtlichen Gründen zusammen). Jeder Filmausschnitt ist mit Titel und Jahreszahl unterhalb des Filmbildes angegeben; eine ausführliche chronologische Auflistung enthält der rund 15-minütige Abspann. Auch hier zeigt sich noch einmal, was HOLOFICTION als Schrifttafel vorangesetzt wurde: Keine andere historische Epoche wurde so häufig und so international in Spielfilmen verarbeitet. Der Begriff ‚Holocaust‘, darauf verweist auch Marcus Stiglegger in seinem Vorwort zum Buch, ist durch den Film populär geworden: mit der Ausstrahlung der US-amerikanischen TV-Serie HOLOCAUST 1979 im bundesdeutschen Fernsehen, hier als HOLOCAUST – DIE GESCHICHTE DER FAMILIE WEISS.

Ob trivial-kommerziell (wie der Vorwurf an die Serie lautete), didaktisch oder künstlerisch – jede filmische Bearbeitung trägt und erweitert das mediale Gedächtnis, dessen Geschichtsbilder unsere Vorstellung von Vergangenheit prägen. Wo durch den zeitlichen Abstand keine eigenen Erinnerungen vorhanden sind oder in der Familie erzählt werden können, muss die für eine Gesellschaft relevante Erfahrungsweitergabe, so jedenfalls die Konzeption des kulturellen Gedächtnisses von Jan und Aleida Assmann, über Symbole, Medien oder Rituale erfolgen und immer wieder angeeignet werden. Somit stehen Filme über die NS-Zeit und den Holocaust in einem Spannungsfeld zwischen Wiederholung, Verstetigung und Erstarrung sowie der Suche nach neuen Formen. HOLOFICTION bietet selbst eine Reibungsfläche: Indem der Film das Stereotypische motivisch herausarbeitet, werden neue Bilder, neue Erzählformen zwangsläufig ausgelassen sowie die zeithistorischen Bezüge in ahistorischen Collagen vermischt, sodass aus Geschichtsdarstellungen auch hier „automatisierte Erinnerungen“ (Tobias Ebbrecht-Hartmann) in einer Neuanordnung werden.

Image

Eingebettet ist HOLOFICTION, als Projekt Nr. 2, in ein zehnteiliges, noch entstehendes Kunstprojekt Michal Kosakowskis mit dem Titel „Dark Tourism“. Darin soll die Erinnerungskultur zum Holocaust und Zweiten Weltkrieg insbesondere in multimedialen Installationen untersucht werden. Kosakowski begreift seine Arbeit als „Bildarchäologie“.  Und tatsächlich regt HOLOFICTION an, das Verwobensein der Spielfilmbilder mit früheren oder anderen medialen und erinnerungskulturellen Kontexten zu begreifen, auch wenn der Essayfilm diese Bildbeziehungen selbst nicht herstellt. Die zurückgebliebenen Koffer lassen an den eigenen Besuch oder Fotografien von der Ausstellung im heutigen Museum Auschwitz denken. Zugleich wurden sie schon in den dokumentarischen Aufnahmen der Alliierten bei der Befreiung der Konzentrationslager 1945 ins Bild gesetzt. Und durch die Aufschriften auf den Koffern in den von Nationalsozialisten selbst produzierten Filmaufnahmen, gedreht etwa im Warschauer Ghetto im Frühjahr 1942, lassen sich Namen zu Gesichtern zuordnen, als Versuch, den Abgebildeten ihre Identität wiederzugeben und Lebenswege zu zeichnen (wie in den Filmmaterialbeschreibungen vom United States Holocaust Memorial Museum: https://collections.ushmm.org/search/catalog/irn1000953).

Image

Kehren wir zu Claude Lanzmann zurück und dem von ihm formulierten „Darstellungsverbot“ („Holocauste, la représentation impossible“): „Der Holocaust ist in erster Linie insofern einzigartig, als er um sich herum, gleich einem Flammenkreis, die Grenze errichtet, die nicht überschritten werden darf, weil ein gewisses absolutes Maß des Grauens nicht vermittelbar ist: Wer vorgibt, dies zu tun, macht sich der schwersten Übertretung schuldig. Fiktion ist eine Übertretung; ich bin zutiefst davon überzeugt, dass es ein Verbot der Darstellung gibt“, schrieb Lanzmann 1994 in Le Monde in Bezug auf Steven Spielbergs SCHINDLERS LISTE.[1] Was durch Kosakowskis Supercut herausgearbeitet wird, ist, dass die Spielfilme nicht so sehr darauf zielen, das „absolute Maß des Grauens“ zu vermitteln, als dass sie vielmehr danach fragen, wie so etwas geschehen konnte. Aber wenn sie, wie die Re-Montage nahelegt, in der Bürokratie und der Banalität des Bösen die Ursachen suchen, vernachlässigen sie dann nicht den Einzelnen und seine Verantwortung? Dienen die Filme am Ende der Entlastung? HOLOFICTION strahlt hier in verschiedene Richtungen aus. Während im übrigen Essayfilm die Bilder rhythmisch, aber ohne weitere Bearbeitung montiert sind, enthält der Akt über körperliche Gewalt und Imaginationen von Leichen ein Mittel der Verfremdung: Die Bilder sind auf den Kopf gestellt. Hier wählt HOLOFICTION die künstlerische Intervention, ohne den Exzess zu (re)produzieren. Zudem wird das Fallen des einzelnen Körpers durch die montierten Wiederholungen als filmisch-performative Geste bloßgestellt, die eben nicht das wahre Grauen vermitteln kann. Doch insbesondere sind über den Film Momente des Innehaltens und Gewahrwerdens verteilt, wenn sich in Parallelmontagen dieselben Schauspieler, die mal die Rolle als Täter, mal als Verfolgter einnehmen, scheinbar selbst anblicken. Damit fragt HOLOFICTION dann doch nach einer Verantwortung des Einzelnen, indem die Fiktion als Spiel mit Imaginationen dienen kann – hier: auf welcher Seite man sich als Mensch (zumindest in der Mehrheitsgesellschaft) positioniert, auf der Seite der Täter oder der Verfolgten. Beide Seiten können eingenommen werden, und deshalb werden aus ästhetischen und produktionsbedingten Fragen ethische.

Image

HOLOFICTION feierte seine Weltpremiere bei den Internationalen Filmfestspielen von Venedig 2025 in der Sektion Venice Classics mit nichtfiktionalen Filmen über das Kino. Wenn Sie die Möglichkeit haben, wie im Rahmen des moving history oder mit Kinostart des Films im November: Sehen Sie sich den Film auf großer Leinwand und mit hochwertiger Tonanlage an. HOLOFICTION ist ein Film übers Kino, der das Kino seziert und fortschreibt.

Holofiction

Regie: Michal Kosakowski

Musik: Paolo Marzocchi

Deutschland/Österreich 2025

102´

Link zum Trailer [Ausschnitt aus dem Film HOLOFICTION. Reflexives Element „Schooting“: Das Schießen des Films als Herrschaftsgeste zum Schießen mit der Waffe als offen artikulierte Gewalt(androhung)]

[1] Claude Lanzmann, A propos de "La Liste de Schindler", dernier film de Steven Spielberg: Holocauste, la représentation impossible, in: Le Monde, 3.3.1994.