Dekontaminierung im Kunstfeld der Bundesrepublik

Der Forschungsradius von Zeit- und Kunstgeschichte hat sich in den vergangenen Jahren zunehmend auf die Verarbeitung des Nationalsozialismus in der Kunstszene verlagert. Untersucht werden vor allem Ereignisse und Prozesse, mit denen sich der Kunstbetrieb nach 1945 von seiner Einbindung in Struktur und Ideologie des NS-Regimes sowie der Beteiligung an dessen Verbrechen zu distanzieren suchte. Die für den Kunstbereich spezifischen Umgangs- und Entlastungsstrategien werden damit, wenn auch vergleichsweise spät, einem zeithistorischen Forschungstableaux hinzugefügt, das die „Vergangenheitsbewältigung“ der Deutschen nach dem Ende des „Dritten Reichs“ abbildet.¹

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Die Akteure des Kunstfeldes hatten sich seit 1933 in ähnlicher Weise an der Unterstützung und Propagierung der nationalsozialistischen Herrschaft beteiligt, wie die Protagonisten anderer gesellschaftlicher Bereiche – von der Partei-Mitgliedschaft bis zur Enteignung jüdischen Eigentums. Gleichzeitig waren Museumsverantwortliche, Kurator*innen und Künstler*innen auf eine dem Kunstbereich eigene Weise der Diktatur entgegenkommen, indem sie über die Gestaltung und Präsentation von Kunstwerken, den Ausschluss verfemter Kunstschaffender aus dem Ausstellungs- und Handelsgeschäft oder die Veranstaltung von Feme-Schauen zu Multiplikatoren der NS-Weltanschauung wurden.

Die Provenienzforschung muss sich bei ihrem Anliegen, den rechtmäßigen, zumeist jüdischen Eigentümern ihren Kunstbesitz zurückzuerstatten, vor allem mit den Schattenbereichen der Kunstszene befassen, insbesondere dem Verschweigen, Vertuschen und Vergessen von Besitzverhältnissen. Der in unserem Beitrag fokussierte Prozess der Dekontaminierung umfasst hingegen Handlungen nach 1945, die in der Regel direkt an die Öffentlichkeit gerichtet waren, und die gleichsam eine vergangenheitspolitische Flucht nach vorn darstellten.

Der hier vorgeschlagene Begriff der Dekontaminierung ist nicht der Quellensprache entlehnt. Er geht auf Jacques Derrida zurück und meint ein Bestreben, das letztlich illusorisch bleibt, weil jede Gegenwart und Zukunft von Vergangenheit durchdrungen bleibt. Dennoch erwies sich Dekontaminierung als wirkmächtig – nicht als Erfahrung, sondern als Erwartung und Versprechen: Nach 1945 – und bis heute – wurde diese Idee mit Entlastung, Rehabilitierung und Versöhnung verknüpft. Im Vordergrund standen hierbei meist Gegenwart und Zukunft, nicht die Vergangenheit. Dekontaminierung verweist so auf den Wunsch, „nicht mehr verwickelt zu sein“ – eine Hoffnung auf unbegrenzte Freiheit, die, mit Derrida gesprochen, allerdings niemals vollständig einzulösen ist.²

Begrifflich klar soll die Dekontaminierung vom Konzept der „Entnazifizierung“ unterschieden werden: Die offensichtlichste Differenz liegt in ihren Trägern: So war die Entnazifizierung in Deutschland nach 1945 ein hoheitlich angeordnetes Verfahren, zunächst seitens der Alliierten, dann auch der deutschen Verwaltung, dem Personen oder Institutionen willentlich oder unwillentlich unterworfen waren.³ Der Versuch einer Dekontaminierung, wie wir sie verstehen, wurde hingegen von den Betroffenen selbst betrieben und in Gang gesetzt. Dekontaminierungsversuche konnten sich hierbei sowohl auf Personen, aber auch auf einzelne Kunstwerke oder das gesamte Oeuvre Einzelner beziehen, sie waren „Praktiken der (Wieder-)Brauchbarmachung von Kunst und der gesellschaftlichen Reintegration von Biografien nach politischen Systembrüchen“.⁴ Entsprechende Strategien eines für sie entlastenden Umgangs mit der NS-Vergangenheit suchten zudem Institutionen wie Museen, Unternehmen und Vereine.

Neben dem Unterschied in der Organisation liegt eine zweite Differenz zur Entnazifizierung in der inhaltlichen Stoßrichtung: die Strategie des Kunstfeldes lag weniger in der Benennung oder Leugnung von individueller Schuld und Verfehlung, sondern in der Neukontextualisierung des Geschehenen und Gestalteten. Im Kern des Engagements stand nicht die Aufklärung einer konkreten Belastung oder diktaturspezifischer Mechanismen von Anpassung und Verfolgung, sondern die Neubetrachtung der Vergangenheit im veränderten Setting.

Für diese Dekontaminierung gab es eine strategisch wichtige Schleuse: Denn mit der Möglichkeit, Ausstellungen zu veranstalten, verfügten Galerien ebenso wie Museen und Vereine, Mäzene ebenso wie Künstler, über ein kunstspezifisches, für Fachpublikum und allgemeine Öffentlichkeit gleichermaßen zugängliches und medial hochwirksames Instrument, um die Wahrnehmung von Kunstwerken sowie die Beurteilung gegenwärtiger und vergangener Kunstpolitik zu prägen. Nicht wenige Expositionen traten daher mit einer betonten oder unterschwelligen historiografischen Agenda an. Die Umdeutung, neue Periodisierung und Rahmung von Werken, ergab sich damit nicht allein aus einem veränderten kunsthistorischen Verständnis, sondern bediente zugleich eine gesellschaftspolitische Agenda – und, so unsere These, auch eine dezidiert vergangenheitspolitische Funktion.

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Ausstellungstrategien und NS-Vergangenheit

Es ist das große Verdienst der Ausstellung „documenta. Politik und Kunst“ (2021) im Deutschen Historischen Museum (DHM), diese Geschichtspolitik qua Kunstausstellung am Beispiel der documenta 1955 detailliert herausgearbeitet zu haben. Diese erste documenta lenkte den Fokus auf „die Freiheit nach vorn“.⁵ Ihre Macher – es waren mit Ausnahme einer Frau ausschließlich Männer – erhoben die Abstraktion zur Weltsprache und spannen daraus einen Mythos, der bis heute Strahlkraft hat.⁶ Das daran geknüpfte Integrationsangebot stellte Gegenwart und Zukunft in den Mittelpunkt – bei gleichzeitiger nahtloser Anschlussfähigkeit an die Jahre vor 1933.⁷ Die Initiatoren der documenta entschieden sich in der Nachkriegszeit bewusst dafür, weder als politische Akteure noch als politische Kontrahenten sichtbar zu werden. Die „Generation des Unbedingten“⁸ schloss auch in Kassel (wieder) an ihre Altersgenossen an, ungeachtet aller ideologischen Unterschiede. Gemeinsam war ihnen jetzt die demonstrative Hinwendung zur Demokratie – bei gleichzeitiger Ablehnung des Kommunismus. In einer Zeit, die davon geprägt war, Fragen nach Täterschaft, Schuld und Verantwortung einzuhegen – politisch zum Beispiel mit Amnestien – versprachen die documenta-Macher mit Hilfe der Abstraktion, de facto also mit ästhetischen Mitteln, einen Zustand größter Unruhe zu beenden.⁹ Die documenta 1955 war auch deshalb ein Erfolg, weil sie zeigte, was die Menschen sehen – und nicht zumutete, was sie verdrängen wollten. Im Kasseler Fridericianum fanden sich keine Werke ermordeter Künstler*innen und keine künstlerische Auseinandersetzung mit der Shoah.¹⁰ Genauso standen antifaschistische Programme im Verdacht kommunistische Propaganda zu sein.¹¹

Die documenta 1955 kann damit als paradigmatischer Fall einer – für erstaunlich lange Zeit – gelungenen Dekontaminierung gelten. Der Mythos schützte auch ihre zum Teil erheblich NS-belasteten Träger – so ist die Heranziehung von Akten des Berlin Document Center zur Erhellung der Biografien ihrer Gründergeneration eine erst seit kurzer Zeit geübte Praxis. Es entbehrt nicht einer gewissen Ironie, dass diesem durch eine Ausstellung evozierten Mythos schlussendlich erst mit Hilfe einer anderen Ausstellung – der Schau im DHM 2021 – ein Ende bereitet wurde.

Allerdings war der Leitgedanke, den die documenta verkörperte, in eine Vielzahl ähnlicher Entwicklungen eingebettet, die ihr vorauseilten oder an sie anknüpften – wenn sie auch eine andere Skalierung aufwiesen als die an die gesamte (westliche) Kunstwelt gerichtete Großausstellung in Kassel. Denn was im Großen gelang, glückte offenbar schon seit Längerem im Kleinen. So konstatierte der Kunsthistoriker Walter Grasskamp mit Blick auf die 1950er Jahre, dass sich die Bundesbürger vielerorts „im nachhinein schützend vor die Bilder stellten, die der Zerstörung entgangen waren, und dabei ein gutes Bild abgaben.“¹² Diesen Trend beobachtete er vor allem bei Kunstvereinen, die mit ihrem Bekenntnis zur Moderne dieser Stilrichtung zugleich eine ästhetische Stellvertretung demokratischer Werte zusprachen. Die verfemten Werke erhielten die „Symbolkraft demokratischer Tugenden“, sie wurden als Signal für „Individualismus, subjektive Freiheit, souveränen Handlungsspielraum und unzensierte Deutungsvielfalt“ überhöht. „Duldung und Förderung moderner Kunst wurden zum Lackmustest für Toleranz und Pluralismus.“¹³

Auch hier verdeckte der Glanz der Bilder lange Zeit die blinden Flecken in der Sozialgeschichte, in diesem Fall der institutionellen Vereinsgeschichte: Erst seit wenigen Jahren wird die Überformung der Kunstvereine im NS – ihre Ausrichtung an Führerprinzip, Arierparagraf und ideologiegetriebener Kunstpolitik – erforscht und die Frage nach inhaltlichen und personellen Kontinuitäten in der Nachkriegszeit gestellt. Erste Ergebnisse weisen auch hier in eine ähnliche Richtung wie die Erforschung der documenta: Erkennbar ist, dass ehemalige Täter und Profiteure mit ehemals Verfolgten im Vereinsleben nach 1945 eng zusammenarbeiteten, zudem diente auch hier die ästhetische Orientierung an der Moderne als Entlastungsstrategie. Hinzu trat eine demonstrative Rückwendung zur bürgerlichen Vereinstradition seit dem 18. oder 19. Jahrhundert, deren Mantel die „dunklen Jahre“ im Selbstverständnis zu verdecken half.¹⁴ Selbst der in vielerlei Hinsicht tonangebende Deutsche Künstlerbund klitterte seine Vergangenheit, indem er den Zeitpunkt der politisch bedingten Auflösung des Vereins vordatierte (von 1936 auf 1933) und damit die Phase der Selbstanpassung in der Zeit des NS unterschlug.¹⁵ Generell wäre im Feld der Bildenden Kunst nicht nur für Vereine, sondern auch andere Institutionen zu untersuchen, ob die Bildung personeller „Tandems“ aus ehemals verfolgten und ehemals NS-nahen Künstlern eine gezielte Dekontaminierungsstrategie darstellte – wie dies für das professionelle Feld der Klassischen Musik bereits nachgewiesen worden ist.¹⁶

Eine Ablenkung von der eigenen Anpassung an die NS-Ideologie betrieben auch Museen über den Weg der Ausstellung. So hat die Forschung jüngst gezeigt, welch flexiblen Deutungshorizont die Hamburger Kunsthalle hinsichtlich ihrer hauseigenen Expressionisten-Sammlung pflegte. Waren die Werke im frühen NS als Repräsentanten des „Nordischen“ sowie einer genuin deutschen Kunst und als Ausdruck der NS-Volksgemeinschaft stilisiert worden, fielen sie 1937 der Beschlagnahme zum Opfer. Die Ausstellung Wegbereiter 1946 betrieb dann die „Rehabilitation der kurz zuvor verfemten Kunst“, allerdings unter Verzicht einer selbstkritischen Reflektion der Kunsthalle und ihrer Akteure. „Im Wiederanknüpfen an den Expressionismus als Kunst der Weimarer Republik diente die Ausstellung einerseits der Neukonstitution eines Verständnisses von freier bildender Kunst als individualistisches Schaffen und Ausdruck einer freiheitlichen demokratischen Gesellschaft“. Doch war dies zugleich ein Moment „der kollektiven Vergangenheitsbewältigung und -verdrängung“, in dem die „Verfemung moderner Kunst zum Ergebnis abstrakter politischer Kräfte stilisiert wurde“.¹⁷

„Deutsche Kunst“ im Ausland nach 1945

Eine weitere Ausstellungsstrategie nach dem Krieg, die explizit der Dekontaminierung des deutschen Kunstbetriebs förderlich war, betraf die Präsentation deutscher Kunst im Ausland. Hier war vor allem Leopold Reidemeister vorangegangen, der es als Direktor des Wallraf-Richartz-Museums in Köln wie „nur wenige Vertreter seines Faches“ vermochte, „wesentlich zur Internationalisierung des westdeutschen Ausstellungsgeschehens“ beizutragen.¹⁸ Als kulturelle Sendboten wurden zunächst „Alte Meister“ auf die Reise geschickt, so etwa 1947 die Ausstellung Altdeutsche Malerei des 15. und 16. Jahrhunderts in Schaffhausen in der Schweiz. Nur die „besten Werke“ des Kanons sollten – auch gegen konservatorische Bedenken – ausgeliehen werden.¹⁹ Kurt Martin, Direktor der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe, war 1947 parallel eine eigene Präsentation der Hauptwerke der Staatlichen Kunsthalle Karlsruhe im Kunstverein von St. Gallen gelungen. Bei Martin, der von 1934 bis 1956 die Kunsthalle leitete und in der NS-Zeit an Fällen von Kunstraub beteiligt war, handelt es sich um eine der zahlreichen bemerkenswerten personellen Kontinuitäten im Kunstfeld: 1953 wurde er Gründungspräsident des Nationalkomitees des International Council of Museums (ICOM) in der Bundesrepublik. Der Direktor des Zürcher Kunsthauses Wilhelm Wartmann wiederum, der sein Museum zu einem Standort für zeitgenössische Kunst aufbauen wollte,²⁰ nutzte die Chance, durch Übernahme einer Tübinger Schau eine „erste große Ausstellung deutscher Kunst seit dem Krieg“ zu zeigen. Von April bis Mai 1949 wurden mithin Werke des Expressionismus unter dem Titel Kunst in Deutschland 1930-1949 präsentiert. Bemerkenswerterweise wollten die Zürcher hierbei weniger das Universelle, sondern das originär Deutsche zeigen: Die 600 von deutschen Partnern vorausgewählten Zeichnungen, Skulpturen und Gemälden siebten die Schweizer Gastgeber mit dem expliziten Wunsch aus, den „unmittelbaren Eindruck des Besonderen, spezifisch Deutschen“ bei der Begegnung mit der Kunst erneut zu vermitteln. Das Zürcher Kunsthaus betonte, es wolle sich der „Kunst und Deutschland“ als eine „Art Fenster gegen Europa“ zur Verfügung stellen. „Die Zürcher hoffen, durch sie Deutschland als guten Nachbarn wieder erkennen zu dürfen, als der es vor dem Eintritt der Verwirrung uns stets gegolten, und es sich ja so oft auch erwiesen hat.“²¹

Die Schweiz blieb nicht der einzige kunstdiplomatische Partner der bundesrepublikanischen Frühzeit. Eine explizite vergangenheitspolitische Absicht wird von der Forschung der Wanderschaft der Sammlung des Juristen Josef Haubrich zugeschrieben, die er vor dem NS-Zugriff bewahrt und 1946 der Stadt Köln geschenkt hatte. Sie war international erstmals 1951 im Stedelijk Museum in Amsterdam als Expressionisme: werken uit de verzameling Haubrich zu sehen. „Die zumeist expressionistischen Werke dieser Sammlung entgegen aller konservatorischer Bedenken an dreißig Stationen zu zeigen war gedacht als ein Akt der Wiedergutmachung und Rehabilitierung der in der NS-Zeit verfemten Künstler. Und zugleich eine versöhnliche Geste an ausländische Institutionen“, urteilt die Kunsthistorikerin Dorothea Schöne.²² Auf Amsterdam folgten Eindhoven, Brüssel und Zürich, 1953 Luxemburg und 1954 Italien, Lüttich, Basel und das Pariser Musée de l´Orangerie.²³ 1954 sollte dann das Stedelijk Museum unter seinem Leiter Willem Sandberg erneut Gastgeber sein, diesmal zeitgenössischer Werke aus Deutschland: Die Schau deutsche kunst nach 1945, die später nach Eindhoven und Recklinghausen weiterzog, hatten der Deutsche und Westdeutsche Künstlerbund gemeinsam mit dem Amsterdamer Museumdirektor entwickelt.²⁴ Die Kooperation war dabei durch Sandbergs Rolle als Widerstandskämpfer zusätzlich nobilitiert worden.²⁵ Eine besondere Rolle kam schließlich der Kunstmetropole Paris zu, wie die Kunsthistorikerin Anne-Kathrin Hinz jüngst herausgearbeitet hat. Hier wurde im April und Mai 1955 im Kunst- und Literaturclub Cercle Volney die Ausstellung Peintures et sculptures non-figuratives en Allemagne d’aujourdhui präsentiert. Als treibende Kraft wirkte erneut der Westdeutsche Künstlerbund, gemeinsam mit dem Pariser Galeristen René Drouin. Hier wurde erstmals nach 1945 „dem französischen Publikum allein abstrakte Kunst der Gegenwart aus Deutschland“ gezeigt, insgesamt 98 Kunstwerke von 37 Künstlerinnen und Künstlern unterschiedlicher Generationen.²⁶ Indem der Vorsitzende des Westdeutschen Künstlerbundes die Schau als Ausdruck des „Sinngehalts des Freiheitlichen“ bewarb, lieferte er eine politische Deutung, die sowohl der Dekontaminierung des deutschen Kunstbetriebs wie seiner eigenen Biografie als ehemaliger Kriegsmaler dienlich sein konnte. Mit der Betonung, diese Kunstrichtung sei bis 1944 in Frankreich und bis 1945 in Deutschland verboten gewesen und aktuell in der DDR verfemt, ordnete sich die Schau, die auch vom Auswärtigen Amt unterstützt wurde, zudem in die Frontlinie des Kalten Krieges ein.²⁷

Das Narrativ, das die documenta 1955 der Welt präsentierte, war also vielfach vorbereitet worden. Und es wurde nahtlos fortgesetzt: So im Jahr 1957 in der Ausstellung German Art of the Twentieth Century des New Yorker Museum of Modern Art, die in Zusammenarbeit mit dem Auswärtigen Amt und dem Deutschen Kunstrat erarbeitet wurde. Kurt Martin war hier erneut sehr aktiv und reiste 1954 eigens in die USA, um die „Klassiker“ des Expressionismus als Schwerpunkt durchzusetzen, die in der Hoffnung des Auswärtigen Amts nun endlich „Weltgeltung“ erlangen sollten.²⁸ Im Katalog beschrieb Werner Haftmann die junge abstrakte deutsche Kunst als logische Fortführung modernistischer Tendenzen der Weimarer Republik.²⁹

Werbung für die junge Bundesrepublik wurde also vornehmlich mit einer bereits historischen Stilrichtung gemacht, deren Traditionslinien man freilich in die Gegenwart fortschrieb und als Repräsentantin von Demokratie und Freiheit westlichen Zuschnitts neu deutete.

Zunehmend brüchig wurde diese Strategie erst, als Kunsthistoriker*innen sowie Kurator*innen von Retrospektiven seit den 1970er Jahren verstärkt begannen, sich der konkreten Biografien der Protagonisten des Expressionismus anzunehmen und an deren Mythos als „Widerstandskämpfer“ kratzten, womit sich Teil 2 dieses Beitrags beschäftigt. Zeitgleich drängte ein „Kunstgespenst“, das die Frankfurter Allgemeine Zeitung als „längst unter dem Schutt seiner arischen Riesen“ begraben wähnte, mit seinen Memoiren in die Öffentlichkeit. Zunächst nur in französischer Sprache erschienen, wirkten die Erinnerungen Arno Brekers wie ein Bericht über politische Flitterwochen: Denn „Paris, Hitler et moi“ hielt, wie er betonte, die „schönsten Jahre“ seines Lebens fest.³⁰ Der Titel der deutschen Fassung rückte Hitlers Bildhauer hingegen semantisch fort vom Zentrum des historischen Geschehens, nun befand sich der NS-Künstler nur noch im „Strahlungsfeld der Ereignisse“.³¹ In dieser Lesart vom Politischen also nur passiv „kontaminiert“, zeigte Breker sich Anfang der 1970er Jahre bereit für die Dekontaminierung. So beobachtete der hellsichtige Ausstellungsmacher Laszlo Glozer, der 1981 die Westkunst kuratieren sollte, wie seit spätestens 1975 „die Wiederkehr des Arno Breker lanciert“ wurde, indem ein „Rehabilitierungsprozess mit Mitteln der Geschichtsfälschung“ stattfand.³²

1 Norbert Frei: Vergangenheitspolitik. Die Anfänge der Bundesrepublik und die NS-Vergangenheit. München 1996; Torben Fischer/Matthias N. Lorenz (Hg.): Lexikon der „Vergangenheitsbewältigung“ in Deutschland. Debatten und Diskursgeschichte des Nationalsozialismus nach 1945. Bielefeld 2015.
2 Vgl. zum Konzept der Dekontaminierung: Jacques Derrida: Limited Inc. Paris 1990, S. 103. Sowie: Ders.: La Dissémination. Paris 1993, S. 77-213. Zuletzt: Roger Fayet, „Clean” Collections: On the Idea of Contamination in the Provenance Discussion, in: CrossCurrents 69 (2019), 277-290, https://doi.org/10.5167/uzh-181532 (letzter Zugriff: 3.6.2025); Erich Keller: Das kontaminierte Museum. Das Kunsthaus Zürich und die Sammlung Bührle. Zürich 2021, S. 142-155.
3 Hanne Leßau: Entnazifizierungsgeschichten. Die Auseinandersetzung mit der eigenen NS-Vergangenheit in der frühen Nachkriegszeit. Göttingen 2020.
4 Braun/Süß: Einleitung, S. 14.
5 Vgl. 70 Jahre documenta. Weltkunst in der Provinz, in: Deutschlandfunk Kultur (7.6.2025), 70 Jahre documenta in Kassel - Weltkunst in der Provinz [7.7.2025].
6 Vgl. Harald Kimpel: documenta. Mythos und Wirklichkeit. Köln 1997.
7 Vgl. Mirl Redmann: Das Flüstern der Fußnoten. Zu den NS-Biografien der documenta Gründer*innen, in: documenta Studien 9(2019), https://documenta-studien.de/media/1/documenta_studien_9_Mirl_Redmann.pdf [7.7.2025].
8 Zur Definition: Michael Wildt: Generation des Unbedingten. Das Führungskorps des Reichssicherheitshauptamtes. Hamburg 2003.
9 Maria Neumann/Felix Vogel: Kunst als „geistige Wohlfahrt der Nation“. Zur Einleitung, in: Dies.: (Hg.): Bruch und Kontinuität. Kunst und Kulturpolitik nach dem Nationalsozialismus. Berlin 2024, S. 6-14.
10 Vgl. Julia Voss: Das Werner-Haftmann-Modell. Wie die documenta zur Bühne der Erinnerungspolitik wurde, in: Raphael Gross/Lang Larsen/Dorlis Blume/Alexia Pooth/Julia Voss/Dorothee Wierling (Hg.): documenta. Politik und Kunst. Ausstellungskatalog. München/London/New York 2021, S. 69-76.
11 Vgl. Wirklichkeit als Haltung - WIEN MUSEUM [8.8.2025].
12 Walter Grasskamp: Die unbewältigte Moderne. Kunst und Öffentlichkeit. München 1994, S. 124.
13 Ebd., S. 135 u. S. 137.
14 Vgl. Theresa Angenlahr: Von konstruierten Traditionen und tatsächlichen Kontinuitäten. Der Kunstverein für die Rheinlande und Westfalen im ersten Nachkriegsjahrzehnt, 1945-1956, in: Braun/Süß, Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus, S. 192-208. Vgl. auch die Forschungen von Wolfgang Brauneis zum Nürnberger Kunstverein, vorgestellt auf der Tagung „Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus“ am 13. März 2023 in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus. Zur NS-Aufarbeitung BKM-geförderter Institutionen (Vortrag Brauneis ab 4:29).
15 Dorothea Schöne: Kunstpolitik zwischen Vergangenheitsbewältigung und Neuausrichtung. Der Deutsche Künstlerbund im ersten Jahrzehnt seines Neu-Bestehens, in: Kunsthaus Dahlem (Hg.): Bilder und Zeiten. 75 Jahre Deutscher Künstlerbund. Berlin 2024, S. 34-52, hier S. 34.
16 Matthias Pasdzierny: Wiederaufnahme? Rückkehr aus dem Exil und das westdeutsche Musikleben nach 1945. München 2014, S. 444-447. Im klassischen Musikbereich waren solche „Tandems“ laut Musikwissenschaftler Friedrich Geiger signifikant häufig zu beobachten, dabei sei deren Effektivität noch gestiegen, wenn sie aus entgegengesetzten ästhetischen Richtungen kamen, so etwa das Eintreten des als Jude und Avantgardist verfolgten Arnold Schönberg für den antisemitischen Traditionalisten Hans Pfitzner in dessen Entnazifizierungsverfahren. Vgl. Vortrag Friedrich Geiger bei der Tagung „Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus“ am 13. März 2023 in der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften. Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus. Zur NS-Aufarbeitung BKM-geförderter Institutionen (Vortrag Geiger ab 6:10).
17 Nereida Gyllensvärd/Felix Krebs: Gebrochene Linie? Kontinuitäten des Expressionismus in der Hamburger Kunsthalle zwischen 1933 und 1955, in: Braun/Süß, Kunst und Kultur nach dem Nationalsozialismus, S. 137-153, hier S. 153.
18 Dorothea Schöne, Ein „Diplomat der Künste“. Leopold Reidemeisters Engagement für eine Wiederaufnahme internationaler Kontakte und Verbindungen nach 1945, in: Magdalena M. Moeller (Hg.): Leopold Reidemeister. Ein deutscher Museumsmann. München 2017, S. 166-189, hier: S. 167.
19 Ebd., S. 168.
20 Iris Bruderer-Oswald: Der innere Klang der Kunst. Wilhelm Wartmann und das Kunsthaus Zürich. Zürich 2023.
21 Wilhelm Wartmann: Vorwort, in: Kunsthaus Zürich: Kunst in Deutschland 1930-1949. Verzeichnis der ausgestellten Werke, Kunsthaus Zürich, 30. April-29. Mai 1949. Zürich 1949, S. 3- S. 8, hier S. 8. Wartmann antizipierte, dass derartige Reisen „alter“ Kunst aufhören würden, sobald „die vom Krieg verwüsteten Museen wieder hergestellt und die Kunstwerke nicht mehr obdachlos“ sein würden. Dementsprechend nutzte man aus Schweizer Sicht hier auch die Gunst der Stunde. Ebd., S. 4.
22 Schöne, Diplomat der Künste, S. 171.
23 Ebd.
24 Schöne, Kunstpolitik zwischen Vergangenheitsbewältigung und Neuausrichtung, S. 34, S. 47–49.
25 Kunstgeschichte: Der Mann aus dem Westen | DIE ZEIT, 4.2.2010. Von Walter Grasskamp.
26 Anne-Kathrin Hinz, Unveröffentlichtes Vortragsmanuskript, 3.11.2025, präsentiert auf der Konferenz „De-/Re-Kontaminierung im Kunstfeld nach 1945“ in der Humboldt-Universität zu Berlin.
27 Ebd.
28 Dorothea Schöne: Konstruierte (Kunst-)Geschichte. Anspruch und Realität in den westdeutschen Auslandsausstellungen nach 1945, in: Meike Hoffmann/Dieter Scholz (Hg.): Unbewältigt? Ästhetische Moderne und Nationalsozialismus. Kunst, Kunsthandel, Ausstellungspraxis. Berlin 2020, S. 268-281, hier S. 271-272.
29 Werner Haftmann: Painting, in: German Art of the Twentieth Century: The Museum of Modern Art, New York in collab. with the City Art Museum of St. Louis, Mo., by Werner Haftmann, Alfred Hentzen, William S. Lieberman, ed. By Andrew Carduff Ritchie. New York 1997, S. 13-140, hier S. 129.
30 Paris, Hitler und ich. Arno Brekers Memoiren, in: Frankfurter Allgemeine Zeitung, 21.1.1971.
31 Arno Breker: Im Strahlungsfeld der Ereignisse. Leben und Wirken eines Künstlers. Porträts, Begegnungen, Schicksale. Preußisch Oldendorf 1972.
32 Karriere im Nebel. Wie die Wiederkehr des Arno Breker lanciert wird. Von Laszlo Glozer, in: Süddeutsche Zeitung, 19./20.7.1975.